Дмитрий Глуховский: уже не пострадавшая сторона
Писатель Дмитрий Глуховский собрал аншлаг на своей лекции по магии в НИУ ВШЭ, а студенты программы «Литературное мастерство» выхватили пророка из толпы и узнали, как стать популярным, живы ли жанры и стоит ли вести себя поскромнее (спойлер: нет).
В этом году с романом «Текст» вы прошлись по лонг-листам литературных премий, большинству читателей вы известны как автор трилогии «Метро». По-вашему, «большая литература» может быть жанровой?
До недавнего времени была проблема изгнания жанровой литературы в какую-то область нерецензируемого, всерьез не обсуждаемого. Люди читают детективы, фантастику, женские романы, чтобы развлечься, и поэтому мы, серьезный критический литературный истеблишмент, не будем мараться и не будем это за литературу считать. И критики брались за «серьезную» литературу, которую невозможно читать, потому что сюжета нет, никаких зацепок нет, ничего нет, только переломанные человеческие судьбы. Но, пока ты до первого перелома доберешься через описание быта или какого-нибудь потока сознания, пройдет уже полромана, то есть обязательно должно быть преодоление материала, иначе это несерьезно.
К счастью, сегодня пришла новая волна критики, которая не гнушается жанровой литературой, и теперь можно писать критику и на комиксы Марвел, и на детективы, и все в одной статье – и ничего такого в этом нет. Есть же совершенно блестящие детективы, и не я это придумал, а Умберто Эко, и до него это тоже было придумано. Например, когда ты используешь жанровые приемы, чтобы погрузить читателя в трудный материал. Классический пример – «Имя розы». Эко использует псевдодетективную конструкцию построения, чтобы погрузить в описываемую эпоху, иначе скучно. У него получается, люди читают, а смысл названия, смысл всей этой затеи, раскрывается только в конце.
Поэтому жанровые приемы, как мне кажется, не мешают, а дают инструментарий.
А по жанру клеймить книги просто глупо, потому что есть талантливые авторы, которым нравятся жанры, и есть авторы бесталанные, книги которых скучны и, к тому же, скверно написаны.
Вы говорите как автор, которого клеймили.
Меня критика игнорировала, потому что я писал фантастику или какие-то другие произведения с жанровыми атрибутами. Хотя, по мне, довольно скучно ограничивать себя одним жанром, и я всегда мешал, еще до того, как узнал об этом разделении на серьезную прозу и несерьезную. Мешал, когда меня прокатывали с литературными премиями десять лет назад, потому что у меня вышла книжка «Сумерки», она про майя, апокалипсис...А я говорил: «Подождите, это же метафора, герметичность человеческого сознания, солипсизм!» А мне отвечали: «Не, это никакой не солипсизм, а псевдолатиноамериканский магический реализм, и вообще, это все совершенно несерьезно…»
А почему несерьезно? Потому что интересно читать?
Как вы понимаете, я тут, разумеется, пострадавшая сторона.
Издатели говорят: давайте искать язык эпохи, нам нужны новые формы. Издатели говорят, но боятся за них браться: слишком красиво, нам сложно и непонятно. Издатели публикуют очередной реалистический роман, очень комфортный и похожий на все предыдущие. И снова жалуются: у нас одно и то же, а нам нужны новые формы. Что с этим делать? Как выйти из замкнутого круга?
Слушайте, жалуются на то, что нет нового, одни люди – это редакторы, а не пускают новое в продажу другие люди – это директора по продажам. Издатели, то есть люди, которые отвечают за коммерцию, должны думать о тиражах, и они, конечно, руководствуются референсами. Вот это продалось, давайте еще шлепнем такое же, например, пошли вампиры, вампиры качают, давайте больше про вампиров. Когда вампиры перестали качать, пошла романтическая фантастика. Оказывается, девочки любят фантастику, если там есть поцелуи, и так поднялся ромфан.
Дмитрий Глуховский. Фото: Анна Правдюк
До них всех были «попаданцы»: альтернативная история про переделку, а это, по большому счету, попытка залечить постимперскую травму. Человек из настоящего попадает в прошлое и, поскольку он знает, как все пошло и как все кончилось, он меняет ход истории в том ключе, что выгоден для национального величия русской или советской империи. Тут одновременно инфантилизм, эскапизм и псевдоисторический роман, и при этом попытка еще каким-то образом вылечить нашу имперскую ностальгию, тоску по утраченному, возможно, во многом иллюзорному, имперскому влиянию. Мы были гигантской империей, нас все боялись и уважали, может, боялись больше, чем уважали, но нас это все равно устраивало, а теперь посмотрите до чего все дошло, мы все потеряли – «та-та-та-та-та» – и вот из-за этого пошли комплексы.
Вы часто смешиваете жанры, экспериментируете, говорите, что от скуки все время бросаете себе вызовы. Роман «Метро 2033» вышел 16 лет назад, и тогда у вас не было ни агента, ни издательства, но был расцвет ЖЖ, и все читали большие посты, полотна текста. Сегодня все слушают Фараона и делятся репостами из пабликов с сетевой поэзией, а это – малые формы, короткие отрывки. Потребление через сеть растет, объем текста уменьшается. Можно ли сегодня продвинуть себя как романиста и автора рассказов?
Первые полтора десятилетия XXI века были абсолютным торжеством текста. Никогда раньше люди не читали столько, и у нас была совершенно текстуальная культура. Конечно, в 2005-м появился YouTube, он набирал обороты, но за счет низкой скорости интернета не был таким массовым явлением, и из-за отсутствия устройств у нас не было возможности смотреть много видео. Но ситуация изменилась.
Когда в интернете никто свои произведения не публикует, а ты вдруг публикуешь, то автоматически твоя книжка в 2002-м году привлекает внимание. Пока ты пытаешься проторить какой-то путь, пока ты – первый, тебе автоматически гарантировано внимание, но сейчас блоги – это джунгли, где даже сильнейший уже не может победить, потому что везде такой бедлам и какофония, все пытаются друг друга перекричать. В итоге побеждает самый яркий, вирусный, эмоциональный и простой контент. Хотя пример Оксимирона говорит о том, что контент может быть и более сложным.
Разумеется, когда ты хочешь быть услышанным, можно надеяться, что тебя найдут и услышат, но рассчитывать на это нельзя.
Если ты хочешь хакнуть успех, условно говоря, матрицу взломать, то надо думать о том, как найти и заинтересовать людей в эпоху дикой контентной конкуренции.
И как? Вы взломали?
Я всегда пытался использовать новые возможности, которые давала коммуникационная среда. Например, я использовал ВКонтакте для публикации романа «Будущее» за три года до того, как они продумали инструментарий публикации длинных текстов. Изначально мне приходилось использовать то, что у них было, то есть выкладывать текст маленькими кусочками. Однако уже тогда можно было присоединять саундтреки, и я специально договорился с композитором, который написал саунд. Я прикреплял музыку к каждой главе, и это помогало в продвижении. И я «премьерно» публиковал роман ВКонтакте, а они только сейчас качают тему с «Прометеем», с поддержкой авторов, которые готовы работать специально для соцсети.
И соцсети уже не работают?
Перестают. Как только они предоставили инструментарий, все туда ломанулись, и опять возникла какофония, и ты снова не можешь выделиться. Ну а сейчас хорошо заходят подкасты, вот я делаю аудиосериал совместно со шведской аудиоплатформой Storytel. Этот аудиосериал структурируется как телевизионный: сезон, 10 эпизодов, каждый эпизод – по 50 минут. Эпизоды многоактовые, пишутся как сценарии сериалов, заканчиваются клиффхэнгерами.
Это к тому, что литература не обязательно должна быть письменной. Я тоже в последнее время больше слушаю, чем читаю. Сейчас слушаю «Остаток дня» Кадзуо Исигуро и не считаю, что я бы много приобрел, если бы непременно прочел его, а не прослушал. И это способ говорить на одном языке с новой аудиторией, которая отвыкает читать и привыкает больше слушать: формат актуален и удобен.
Тогда стоит ли писателю начинать именно с прозаического текста или имеет смысл попробовать себя в каких-то других форматах, потому что люди все больше смотрят видеоконтент?
Мне кажется, в любом случае story first. Оглядываясь на истории успеха, ты понимаешь, что, наверное, если бы не было трансмедийности, не было бы огромного числа новых читателей, которые бы заинтересовались книгой как первоисточником. Игр по моим книгам не одна и не две: есть еще игра для ВКонтакте, для мобильных, есть и другие информационные поля, на которых присутствует франшиза. И люди, начиная играть или просто проникнувшись эстетикой этого мира, заинтересовываются первоисточником. А потом трилогия «Метро» и сама по себе обладает вирусным потенциалом.
Конечно, если бы не книги, то не было бы игр, но игры, помимо того, что они дают возможность интерактивно погрузиться в придуманный мир, они еще и обеспечивают визуальный ряд, служат иллюстрацией.
Дмитрий Глуховский на лекции в Высшей школе экономики. Фото: Анна Правдюк
Раз вы сами сказали про сложный язык. Во многих интервью вы упоминаете новояз, а речь главного героя романа «Текст» и литературна, и содержит тюремную лексику, отсюда вопрос: новояз-2018 – это сложный язык или, наоборот, максимально простой?
Весь хип-хоп – это новояз, намешанный язык улицы, в очень большой степени – язык интернета. В большой литературе его еще нет, он прокладывает себе дорогу через хип-хоп и рэп.
Но хип-хоп – это короткая дистанция...
Почему же? В современной поэзии есть живой, актуальный язык, на котором говорят сегодня. Появляются совсем «свежие» слова, и они отражают и описывают феномены, которые возникли буквально только что. Если ты от этого отказываешься в пользу как бы литературности, какой-то академичности, ты автоматически делаешь свою речь безвременной, не привязываешься к сегодняшнему дню. Допустим, Зощенко, Бабель и Платонов – совершенно разные авторы, но у них в речи есть много общего, потому что они ухватили дух времени. У того же Маяковского – такой революционный новояз: наполовину военный, наполовину плакатный, чуть-чуть отдающий советской бюрократией, но это голос времени. Ты читаешь и безошибочно узнаешь книгу из того времени.
И сегодня…
Точно так же. Когда герои говорят языком, состряпанным из интернет-слэнга, англицизмов, конечно же, из интернет-англицизмов, языком, немножко укорененным в телевизионной повестке, языком, который очень активно используется для программирования населения, ты понимаешь: вот это тот язык, на котором говорят кругом. У тебя срабатывает узнавание: это про сейчас. А когда наш язык устареет и ему на смену придёт какой-то новый, текст станет памятником времени, слепком со времени. Автор не обязан писать остроактуальным языком, но современные герои обязаны говорить так, как говорят живые люди на улицах. И тут возникает доверительная интонация, человек забывает, что он читает фейк, он думает, что речь живая, все настоящее.
А не исчезнет ли речевая характеристика, если весь роман писать новоязом? Можно ли «растянуть» такой слог на большой текст?
Когда у меня идет ретроспективная история или я веду повествование целиком от лица героя, то авторская речь может перейти в описание мыслей героя, и тогда речевая характеристика должна быть. А вообще, никто ничего делать не обязан. Да, ты можешь каким-то максимально сконструированным, вымороченным языком написать всю книгу, если хочешь добиться определенного эмоционального эффекта, однако любое произведение – это эмоциональное приключение.
Идея будет воспринята читателем, если ты превратишь ее в эмоциональное приключение.
А если не сможешь – читатель идею не то, что не переварит, он ее в том же виде, что проглотил, и выплюнет, а книгу пролистает.
Пока мы с вами говорим, в библиотеке Тургенева читает лекцию Дмитрий Быков. Говорит о Тургеневе как об актуальном авторе. А вы кого из современных авторов и из классиков порекомендуете? На кого сами ориентируетесь?
С точки зрения моего читательского опыта, я – представитель масс-маркета. Читаю то, что на слуху, или где и с кем у меня вышел пробел. Вылетая из аэропорта, вижу на стенде Бунина, понимаю, что со школы Бунина не читал. Беру Бунина и читаю «Темные аллеи». Заново открываю для себя Бунина, понимаю, в чем суть и в чем эссенция Бунина.
Мое главное открытие – ранняя советская проза, Бабель, Платонов, Зощенко. Мне очень нравится именно их новояз, в особенности у Бабеля и у Платонова. Платонова я считаю совершенным гением, и железный век русской прозы мне ближе, чем золотой или избыточный серебряный. Это как идти в консерваторию, заранее зная, что тебя ждет потрясающее исполнение с симфоническим оркестром. Ты знаешь, что там не будет никакого треша, но, какого бы высокого уровня исполнение ни было, ты к этому готов.
А я люблю, когда удивляют, когда ты к чему-то не готов, поэтому мне и нравится то, что происходит с современным русским театром, который находит новые, неконвенциональные формы, новый язык. Если ты приходишь на классическую постановку в Большой театр, ты, скорее всего, заснешь, но если ты идешь, допустим...
На Максима Диденко?
На Максима Диденко или на Кирилла Серебренникова. Они пробивают твою подготовленность, весь твой скепсис, лезут под броню, и, соответственно, гораздо более ярко доносят свои мысли, образы и идеи. Поэтому мне и нравятся новояз и 1920-е, время общественных и культурных преобразований, время преобразований языка. С русской прозой в то время происходило что-то невероятное. Хотя Советский Союз для меня – период тотального зла, и, как тотальный демшизоид, я очень недолюбливаю всех левых.
