Погоня за белым котиком
Рецензия на книгу «Спасите котика! И другие секреты сценарного мастерства»
Блейк Снайдер
Перевод: Юлия Константинова
Манн, Иванов и Фербер, 2014
Рецензия Сергея Лебеденко
© Издательство «Манн, Иванов и Фербер»
В одной из лекций из сборника «Шесть прогулок в литературных лесах» Умберто Эко вспоминает: «Я слышал, что в Голливуде, когда продюсеру слишком досконально, по его мнению, излагают сюжет или фабулу будущего фильма, он кричит: «Давайте прямо к погоне!» Значит это следующее: не тратьте время, опустите психологические нюансы, переходите к самому существенному — как Индиана Джонс улепетывает от оравы врагов или как в «Дилижансе» Джон Уэйн с сотоварищами попадает в лапы к Джеронимо».
Я вспомнил об этом отрывке, когда взялся перечитывать книжку Снайдера для рецензии. Снайдер — как раз тот самый продюсер, которому нужно «Скорее к погоне!» А стоит вам мысленно попробовать ему возразить, как в ход пойдут традиционные средства из арсенала типичного продажника: самопрезентация, граничащая с самолюбованием («я этим занимаюсь уже двадцать лет», «я обедаю в шикарных ресторанах»), неймдроппинг (автор очень любит по поводу и без ссылаться на Спилберга и Скорсезе, а также еще целый ворох голливудских продюсеров, имена которых русскоязычному читателю ничего не скажут), попытки представить себя «своим парнем» для читателя (которые неловко воспринимать на фоне очередного бахвальства Снайдера по поводу проданных сценариев).
И все же дельные мысли о сценарном ремесле в книге Снайдера можно найти, если подойти к ней с определенной точки зрения. Сейчас попробуем разобраться, в чем выигрышен снайдеровский подход к сценаристике.
О чём?
Об одной из культовых картин Кристофера Нолана «Мементо» («Помни» в российской локализации) — фильме с нестандартной сценарной конструкцией — Снайдер писал: «Если у вас действительно есть желание обсудить со мной ценность «Мементо» для современного общества, пожалуйста, не стесняйтесь и пишите мне по адресу электронной почты, который я уже указывал в главе 1. Но будьте готовы к одному-единственному аргументу с моей стороны! Я точно знаю, сколько получила эта картина в прокате».
Мы тоже, господин Снайдер. При бюджете в 9 млн. долларов «Мементо» по всему миру собрал 40 млн., получил несколько премий «Оскар» в 2002 году и сейчас считается одним из лучших фильмов всех времен.
Но для Снайдера это все неинтересная болтовня об «экзистенциальных дилеммах», ему приятнее поговорить о шаблонной комедии «Мисс Конгениальность», которую с момента выхода на экраны в 2000 году, кажется, так никто не вспоминал.
Читая книгу Снайдера, важно держать в голове: на первом месте для Снайдера в кинопроизводстве было извлечение прибыли из картины. То, как история рассказана, напрямую зависит от того, может ли целевая аудитория «ассоциировать себя с главным героем» и «доказывает ли история логлайн» (емкое изложение сути фильма — прим. ред.). При этом тезисы Снайдера выглядят небесспорно. Известный факт: фильм «Пираты Карибского моря», который никак не назовешь «сложным» с точки зрения довольно низких вкусовых запросов Снайдера, провалился в фокус-группах. «Дисней» выпускал его на свой страх и риск, проигнорировав мнение той самой «аудитории», которую в голове рисовали продюсеры. В другом месте Снайдер подвергает критике супергеройские фильмы за то, что в них содержится «слишком много волшебства» — тем не менее, бум супергероики на рубеже нулевых-десятых годов показывает, что аналитик из Снайдера был не то чтобы очень дальновидный.
Зато книга дает дельные советы в тех разделах, которые кажутся второстепенными. К примеру, Снайдер дает дельный совет, как улучшить логлайн, так, чтобы заинтересовать им продюсера во время питчинга (краткая презентация кинопроектов — прим. ред.) сценариев. Занятно выглядит и совет Снайдера испытывать сценарии на случайных людях на улице и в кафе: если логлайн сценария понравился незнакомому вам человеку из целевой аудитории, на которую вы ориентируетесь, то у вас явно есть шансы этот сценарий продать. При должном качестве материала, конечно.
Любопытен и раздел о редактуре сценария: здесь Снайдер советует, какие места в сценарии стоит проверить на предмет ошибок и «проседания» сюжета, что можно сделать, чтобы улучшить сценарий, какие типичные ошибки совершают новички. Эти дополнительные разделы содержат действительно любопытную информацию и могут помочь в оформлении сценарной заявки.
Однако основная часть книги пестрит противоречивыми тезисами и примерами фильмов, о которых сегодня почти никто не вспоминает. Сценарная схема, которую предлагает Снайдер, игнорирует возможность рассказывать историю разными способами, навязывает автору сценария шаблонное мышление (для Снайдера однообразие сценариев почему-то только плюс) и ультимативно указывает ему, на какой странице какие события должны происходить.
Возможно, когда-то эти советы могли работать. Но сегодня в условиях острой конкуренции продюсеры настроены на поиск оригинальных идей — того, что подход Снайдера предложить не может.
Любопытной могла бы показаться система Снайдера с написанием сцен на специальных карточках, если бы… эту схему не разработал Сид Филд, на которого Снайдеру ссылаться почему-то не хочется.
Для кого
Книгу неправильно было бы воспринимать как пособие по сценарному мастерству. Собственно о мастерстве Снайдеру сказать нечего. Но книга работает с другой стороны — Снайдер подсказывает, как привлечь потенциального покупателя вашей истории, насадить его на крючок, так сказать. Его советы по составлению логлайна и редактуре сценария действительно полезны начинающему сценаристу.
Другое дело, что собственно теория работы над сценарием Снайдера выглядит вторичной, глубоко противоречивой, заквашенной на авторском самолюбовании (прямо скажем, необоснованном: самый известный фильм, который спродюсировал Снайдер — получивший средние оценки «Стой, а то моя мама будет стрелять» с Сильвестром Сталлоне).
По книге разбросаны несколько детальных советов о том, как сделать арку героя лучше, чего не должно быть в хорошем сценариии и прочее. «Герой должен спасти условного котика на первых минутах фильма, чтобы мы начали ему сопереживать» — хороший совет.
Только стоило ли ради этого писать целую книгу?
Прямая речь
«Идет ли речь о комедии или о драме, задача [сценариста] состоит в том, чтобы вызвать у зрительской аудитории эмоциональный отклик. При этом в вашем спектре должны быть задействованы все эмоции. <...> Мы ходим в кино не только для того, чтобы убежать от реальности и получить какой-то жизненный урок, но и чтобы погрузиться в сон наяву, где мы, находясь в полной безопасности, можем пережить разнообразные эмоции. Как это обычно бывает в хорошем сне, мы должны пропустить фильм через себя: в нашем сне мы проживаем вместе с главным героем его жизнь, сжимаем подушку во время любовной сцены, прячемся под одеялом в кульминационный момент и просыпаемся эмоционально истощенными и наполненным одновременно, выжатыми как лимон, но довольными.
Пять советов
- «При первом появлении главному герою надлежит сделать что-то такое, что завоевало бы симпатии аудитории и привлекло зрителей на его сторону».
- «В силу определенных причин зритель способен воспринимать только один вид волшебствана фильм. Это закон. Нельзя, чтобы инопланетян, прилетевших к нам из далекого космоса, покусал вампир и они стали «два в одном» — бессмертными пришельцами».
- «Угроза должна быть реальной для тех персонажей, за которых мы переживаем. Нам следует ясно понимать с самого начала, что может с ними случиться и к чему приведет эта неминуемая угроза».
- «Причина, согласно которой персонажи должны изменяться по мере развития сюжета, заключается в том, что, если у вас есть достойная история, она должна быть жизненно важна для всех, кто в ней задействован. Именно потому для каждого персонажа в фильме нужно тщательно продумать первоначальные обстоятельства и проследить, что он получает в финале».
- «Диалог — возможность для вас раскрыть персонажа и показать, что это за человек, а не только выразить, что он хочет сказать. То, как персонаж излагает свои мысли, — и есть отражение его характера, а также его прошлого опыта, его внутренних демонов и его мировоззрения».
