Ася Волошина: «Драматургия – это опрокинутый психоанализ»
О жизни после осуществления мечты, акустическом театре и культурной памяти.
Сентябрь стал для петербургского драматурга Аси Волошиной по-настоящему судьбоносным месяцем. Собственно, одного того, что в МХТ им. Чехова по пьесе «Человек из рыбы» выпустил спектакль Юрий Бутусов было бы достаточно, чтобы это утверждать. Почти одновременно с этим в издательстве журнала «Сеанс» вышла ее дебютная книга. В ЦДР пьесу «Мама» поставил Владимир Панков, а в библиотеке СТД на Страстном теперь идет аудиоспектакль Семена Александровского «Время, которое» — текст к нему также писала Ася.
Вас постоянно называют современным автором. Что делает автора современным?
Для меня это спекулятивный эпитет, если честно. Так почему-то принято говорить. Может быть, потому, что когда-то, несколько лет назад, на современную драматургию гранты давали. Гранты прошли, а слово осталось.
Любой нормальный драматург пишет про сегодня. И про сегодняшнего себя. Во все времена. Даже если он обращается к доисторическим эпохам при этом — это только фактура. А плоть и суть — все равно современность. Настоящий спектакль по любой пьесе поставлен про сейчас. По Еврипиду ли, по Пряжко ли. Разница одна: классические тексты уже прошли проверку временем и вошли в золотой фонд. А пьеса, написанная вчера, может быть, завтра канет в небытие, потому что окажется сиюминутной. А может, и нет. Кто это решает? В итоге — зрители. Если вы не любите рисковать, ходите только на классику. А если хотите решать судьбы современников… Ну, мысль ясна.
Ну, и, естественно, ты всю жизнь ищешь новые формы. Но это настолько аксиоматично, что даже смешно говорить. Разумеется, для каждой новой пьесы должен быть сочинен новый язык. Но о таких очевидных вещах в XXI веке уж даже и неловко.
Перед премьерой «Человека из рыбы» вы писали: «Моя мечта – чтобы на могиле текста выросло дерево». Вы довольны тем, какое дерево выросло?
Послушайте: кто-то придерживается концепции «театр для драматурга». Кто-то из драматургов — я разумею, в том числе, из выдающихся наших современников – что театр, ставя пьесу, должен улавливать и разгадывать авторскую интонацию и репрезентовать; репрезентировать. Я считаю, что драматург — жрец театра. То есть — да? — не слуга, может быть, не клеврет, но жрец — не более. Тот, кто отдает театру свою жизнь — вот и все. А режиссер — автор спектакля. Простенькая формула, которая, на самом деле, еще столетие назад была революционна настолько, что… трудно вообразить. Режиссер — Бог. Демиург, да, ну, что сказать, автор мира. Мира, в который приходит зритель. Мир может быть плохонький, может быть гениальный. Цель и смысл драматурга — послужить великому театру. При жизни ли, после смерти ль. На мой взгляд — так.
И… Одиннадцать месяцев — столько прошло до предпремьеры с момента письма Юрия Николаевича в пять утра (я не знаю, может, он был в то время в другом часовом поясе, но у меня было пять), письма о том, что он будет ставить «Человека из рыбы» в МХТ. Естественно, я жила только этим. Одиннадцать месяцев без двух дней. Даже, может быть, какие-то ошибки совершила ужасные мимоходом. Даже, может быть, кому-то разрешила ставить какую-то пьесу, недостаточно подумав — потому что вообще ничего, кроме грядущего «Человека из рыбы» не было важно; совсем ничего. Вы понимаете, да:
я сейчас даю вам интервью, а разговариваю с ним. Потому что интервью — хороший способ поговорить; а иногда — единственный.
Так вот дерево… дерево на могиле текста. Драматург в пьесе умирает, если это действительно пьеса и действительно драматург. В «Человеке из рыбы» я умерла так, что еще дней десять после того, как поставила точку, останавливалась на улице в оцепенении и вскрикивала от ужаса, не могла сдержать крик— от ужаса, что написала такое чудовищное, что такому чудовищному выход дала. Кто-то считает сейчас, что это конъюнктурная пьеса, где всего понемножку: секса, политики, шуточек — по рецепту как будто. Нет. В ней одна кровь. Вот и все. Одна кровь. Думаю, через какое-то число лет это станет понятно. Думаю, как раз это и увидел в ней Юрий Николаевич. Что она — вся боль и ничего больше.
Так вот дерево… Знаете, недавно я поняла, что чувствую вот что: моя душа — будем орудовать этим допотопным понятием, чтоб освежить беседу —
моя душа теперь в спектакле МХТ. Как джинн в бутылке.
В космосе и хаосе Бутусова теперь живет, в этих великолепных жутких декорациях Николая Симонова, которому, кстати, — еще раз — поклон поклонов. Она там. А я без нее теперь. Мне — надо выращивать новую. Я два месяца после предпремьерного показа просто не жила. Просто не жила, а умирала. Как человек, из которого вынули его маленькую душу и пересадили в спектакль — в планету целую. Человек стал донором души для планеты. И он счастлив от этого так… запредельно, космически, несказанно. Но на месте его души зияет дыра; и кровь хлещет. И он может только орать от боли. Вместо того, чтоб о счастье своем тост сказать — как было бы прилично и мило. Вот. Сейчас я отращиваю новую душу.
Новую пьесу написала, кстати. Почти. В муках даже для меня необычных. Не буду говорить ничего о ней — не имею права. Очень мне дорога. Жду, когда судьба ее решится.
Есть ли какая-то грань, которую не может перейти режиссер при работе с пьесой?
Нет. Режиссер — автор спектакля.
Человек из рыбы приснился внесценическому персонажу пьесы, восьмилетней девочке, накануне того, как ее забрали органы опеки. Но одна из героинь пьесы говорит, что Человек из рыбы — это просто лингвистическая конструкция. Так ли это?
Я бы не слишком доверяла персонажам: в любой пьесе, даже в классической, они не носители истины, они могут заблуждаться — автор ведь дробит себя на героев. Персонаж под своим углом видит узкую часть картины авторского мира. Авторский мир, в свою очередь, тоже является каким-то взглядом под каким-то ракурсом на мир как таковой… Для меня Человек из рыбы – это некая маска ужаса – экзистенциального, социального (хоть социальное — это один из ликов метафизического, грань). Человек из рыбы — это некий эмиссар мрака, какая-то часть силы, которая хочет зла и совершает зло. Причем еще с налетом пошлости и серости.
Русский чорт еще с гоголевских времен пошл, но сегодня это особенно жирно — не правда ли?
Что до конструкции… это замена имени просто; эвфемизм. Имя чорта, возможно, столь же запретно произносить, как и имя Бога. «Тот-кого-нельзя-называть» — да? У всего этого есть традиция. Вот, например, слово «медведь» — знающий, где мед, — конструкция. Медведь был тотемным, почти сакральным животным и у него, по всей вероятности, было какое-то другое имя. Но имя это не произносили из почтения и страха. И в итоге в языке остался только эвфемизм. Такие языковые явления часты в примитивных религиозных культах.
Вообще у этой пьесы — когда ее замысел еще только зрел — было рабочее название «Лицо в пачкающей одежде». Открою вам для куражу этот глупый секрет. Так говорили порепродуктору в петербургском метро: что-то вроде «сообщайте о лицах в пачкающей одежде». Это же тоже конструкция, но очень канцелярски дикая: «лицо в одежде». Мне нравилось его — лицо — представлять. Пока я ждала, когда нужное название придет. И оно пришло буквально: моя мама что-то произнесла в разговоре — уже совершенно неизвестно что — а мне послышалось: «человек из рыбы». И я просто… возликовала. Все: это оно. Это он. Персонификация зла, мой главный персонаж, может быть.
Персонажи «Человека из рыбы» рассуждают о России, которая умерла сто лет назад; в пьесе «Гибнет хор» голоса солдат Первой мировой становятся отдельным персонажем; ваша недавняя работа «Время, которое» посвящена чудом сохранившимся архивам Мейерхольда. Вас беспокоит проблема исторической памяти?
Это даже не столько историческая, сколько культурная память. Время - оно же, в отличие от пространства, неодолимо. А значит, приносит абсолютную горечь невозможности коммуникации с теми, кого ты любишь, но «не из памяти, а из книг».
Если говорить о пьесе «Гибнет хор» – импульсом к ней было приглашение участвовать в лаборатории БДТ «Война». Но пьеса не о войне. Хотя я писала в 2014 году, тогда случился Крым и все дальнейшее — во многом пьеса инспирирована этой болью и стыдом. Но все же она не о войне. А о вине перед народом. Вине за его невежество. Нашей вине.
Совсем недавно вы приняли участие в работе над аудиоспектаклем «Время, которое». Вы заранее знали, что пьеса будет поставлена в формате аудиоспектакля в библиотеке?
Да, это была идея Семена Александровского, который является в России, наверно, флагманом новаторского аудиального театра. Отправной точкой для сюжета стала информация о том, что часть архива Мейерхольда после его ареста была спрятана сотрудниками театральной библиотеки — героически, с риском для жизни. И спасена. А дальше… дальше мокьюментари: все сочинено, но выражено в документальной манере. По крайней мере, в замысле так.
На ваш взгляд, есть ли будущее у такого экспериментального театра?
Я бы не называла это экспериментом. Для меня это некий синтез двух жанров – классический радиотеатр и site-specific – театр, детерминированный пространством. Это очень свободное, нерепрессивное, с позволения сказать, интровертное искусство. Зритель остается наедине с собственным сознанием. Каждый видит свой мир — это ли не запрос современного человека?
Вы закончили магистратуру Института сценических искусств в Петербурге. Повлияло ли обучение драматургии на ваш авторский стиль?
О… Вообще, если б я не поступила, я просто бы не стала драматургом — так что я всем обязана Моховой, Наталье Степановне Скороход, которая взяла меня на курс, театроведческому факультету, благодаря которому какие-то обрывки истории театра, несмотря на мою неработоспособную память, все же живут во мне, а это важно. Что же до стиля… С одной стороны, те пьесы, которые я писала во время обучения, были ужасны. Ужасны! Но это не значит, что мой мир не существовал до получения диплома. Это значит, что мне надо было пройти через какое-то бесконечное обнуление, муки и осознание того, что ничего невозможно выразить. Упасть на дно и оттолкнуться от него. В драматургии ведь все высказывается между слов. Нельзя, чтобы персонаж просто взял и сказал, что он думает. Хотя бы потому, что в жизни мы так не делаем. Драматургия как опрокинутый психоанализ:
психоаналитик по каким-то речевым оплошностям выстраивает картину личности. Драматург — наоборот — должен картину личности, мир персонажа, выразить через множество речевых оплошностей; ну, говоря банально, через дискурс.
Вот где-то в этой области и происходили, и происходят поиски моего авторского стиля.
Вам важно следить за успехами ваших коллег?
Мне просто важно, чтобы эти успехи были. Чтобы театр и драматургия друг друга обогащали.
В сентябре этого года у вас вышла дебютная книга в издательстве «Сеанс». Большую часть своего творчества вы выкладываете на сайт. В чем тогда заключается ценность «бумаги»?
Боги, как ответить-то? Я старомодный человек на самом деле. Для меня книга — это все. Мне ужасно повезло, что это случилось. Стечение обстоятельств: меня пригласила написать в «Сеанс» о фильме Анатолия Васильева «Осел» Любовь Аркус — а потом прочитала несколько моих пьес и предложила издать сборник. Сначала я думала о других пьесах — может, более любимых. Но потом в голове возникла эта концепция: четыре пьесы о России. Потому что происходящее в стране сейчас меня дико травмирует и не дает жить. Просто не дает жить частной жизнью. Просто жить, я не знаю, ребенка родить. Все это, конечно, очень питательная среда для письма, но отвратительная среда для человека.
Сейчас я задам вам вопрос, на который нужно будет ответить тремя словами.
Паузу держать можно?
Конечно! Три слова о пьесе, над которой вы работаете прямо сейчас.
Жду ответа режиссера.
Денис Маслаков