• A
  • A
  • A
  • АБВ
  • АБВ
  • АБВ
  • А
  • А
  • А
  • А
  • А
Обычная версия сайта

Новости

Три главных приема, без которых не обходятся современные фантасты

Василий Владимирский – об особенностях работы над фантастическими рассказами и о том, как сделать текст запоминающимся

Три главных приема, без которых не обходятся современные фантасты

Арт: Lino Driege

В конце января – начале февраля прошел марафон фантастического рассказа «Магический сюжет», организованный школой Litband. Лекторами выступили известные писатели и критики жанра фантастики. С разрешения организаторов «Многобукв» публикует лекцию литературного критика Василия Владимирского о трех ключевых приемах фантастики и о деталях, которые позволяют сделать фантастический рассказ интересным.


Об определении фантастики как жанра

Жанр – это тип художественного произведения в единстве специфических свойств его формы и содержания. Можем ли мы назвать фантастику жанром? Да, если мы приняли такое определение жанра. Но не стоит забывать, что одновременно фантастика – это и приём, и тип литературы. Сами фантасты стараются называть фантастику приёмом, а жанрами рассказ, роман, повесть, драму и так далее. Это тоже верно, но подразумевает другую классификацию и другой способ смотреть на литературу. 

В практическом смысле фантастика – это то, что называют «зонтичным брендом». В англоязычной среде всё чаще используется термин «speculative fiction». На русский язык его переводят как «спекулятивная фантастика», что мне не очень нравится. Спекулянт – это тот, кто покупает за дёшево, продаёт задорого. Больше мне нравится перевод – «умозрительная литература». Термином «speculative fiction» называют самые разные фантастические произведения, от «Замка» Кафки до «Космической одиссеи» Артура Кларка и от «Лотереи в Вавилоне» Борхеса до «Властелина колец» Толкина, то есть speculative fiction включает и фэнтези, и science fiction, и космическую оперу, и киберпанк. Далее, мы делим весь этот массив умозрительной литературы на два больших направления, на два больших типа:

А) научная фантастика – позитивистская, рациональная литература, основанная на сумме научных знаний о мире, и 

Б) фэнтези – литература, основанная на представлении о непостижимых, иррациональных силах, которые влияют на человека и мир. 

Существуют очень разные представления о том, что же такое фэнтези и научная фантастика. Скажем, Хьюго Гернсбек – один из основателей жанра, тот человек, который, собственно, в англоязычной среде первым начал употреблять выражение science fiction, – говорил, что научная фантастика – это вид художественной прозы, которую писали Жюль Верн, Герберт Уэллс, Эдгар Аллан По, то есть захватывающие романтические истории, замешанные на научных данных и пророческом предвидении. 

Другой, не менее авторитетный эксперт, Роберт Хайнлайн – американский писатель-фантаст, один из членов так называемой «большой тройки» вместе с Айзеком Азимовым и Артуром Кларком – писал, что научная фантастика – это реалистическое рассуждение о возможных будущих открытиях, основанное строго на адекватном знании реального мира, прошлого и настоящего и полном понимании значения научного метода. Есть и другие определения, например, «научная фантастика основывается на допущениях в области науки, включая как точные, так и естественные, и гуманитарные науки». 

То же самое и с фэнтези – тоже дикое количество определений, которые не совпадают и иногда противоречат друг другу. Например, фэнтези – вид фантастической литературы, основанной на необычном сюжетном допущении. Это допущение не имеет, как правило, житейских мотиваций в тексте, основываясь на существовании фактов и явлений, не поддающихся рациональному объяснению. Другое определение: фэнтези занимает промежуточное положение между научной фантастикой и сказкой, ведёт свою родословную от народных эпосов европейских стран, богато поэтическими причудливыми образами, представляет сверхъестественные и нереалистические события и характеры и так далее. Но тогда что же получается, азиатский эпос не породил фэнтези? Это неправда, конечно, так что и это определение, в общем, не полное. 

Со всеми этими определениями беда в том, что их очень много, они противоречивы, они не полны и постоянно меняются. Писателю определение мало что дает. Тем более, что практически все – и фэнтези, и научная фантастика – бьются на кучу более мелких жанров, поджанров, форм. Прежде всего, эти жанровые маркеры используются издателями с целью маркетинга, а еще для того, чтобы сориентировать читателя, для которого важна формула. Вот, пожалуйста – у нас сейчас возникло некоторое количество новых фантастических формул: литРПГ, ромфант, магакадемии, «романы про попаданцев», наших людей, которых каким-то чёртом занесло в прошлое – эти все формулы появляются, потом умирают, приобретают популярность, а потом уходят в тень. 

Что важно помнить: для фантастики, как и литературы в принципе, очень важна философская подоплека.

Если писатель пишет о каких-то проблемах, которые актуальны только для его современника, произведение может быть очень успешным, оно может быть экранизировано, может получить очень хорошую прессу, но пройдет год, пройдет два, пройдет десять-пятнадцать – натура, что называется, уйдет и, к сожалению, единственное, что может позволить произведению остаться в истории – это одна из вечных тем, которая проходит в нем красной линией. Все крупные произведения классической литературы – русской и зарубежной – основаны именно на вечных темах, которые остаются актуальными и для на сегодняшних и, наверное, останутся востребованными еще как минимум несколько поколений после нас. 

Арт: Lino Driege

О трех главных приемах фантастики

Существуют три главных приема, на которых держится нетривиальная фантастика. Это трансгрессия, конвергенция и диффузия. 

Трансгрессия – это переход непроходимых границ между возможным и невозможным, выход за пределы условностей, культурный и социальных норм.

В нашем контексте трансгрессия – это нарушение повествовательных стереотипов, переход границы между реальностью и вымыслом, фантазией и сновидением, разрушение рода табу. Собственно, как пример трансгрессивного объекта, скажем так, я бы предложил вам вспомнить новогоднюю ёлку. Новогодняя ёлка – это объект одновременно живой и мёртвый. Такая штука, которая стоит на границе двух миров, связывает и разграничивает одновременно мир живых и мир мертвых, хотя мы уже забыли об этом значении. Не зря живые еловые ветки разбрасывают на свежих могилах. Пожалуйста, можем попробовать представить себя ёлкой. 

Другой прекрасный пример трансгрессии, уже в литературе – рассказ Виктора Пелевина «СССР Тайшоу Чжуань». Это социальная сатира, в которой использован жанр описания сновидения, некогда популярный в китайской литературе и в романтической прозе XIX века. Получилась остроактуальная проза, которая мимикрирует под китайскую народную сказку, собственно, там есть соответствующий подзаголовок. О чём этот рассказ: китайский крестьянин времен Культурной революции Чжан Седьмой собирается вздремнуть за амбаром, но тут перед его домом останавливается большая чёрная машина, из неё выходят мужчины в костюмах, хватают его под руки и, не говоря ни слова, кидают в машину, увозят куда-то далеко-далеко-далеко, и внезапно эта машина приезжает в город Москву, страну СССР, а Чжана приглашают стать неким чиновником, заменить влиятельного советского чиновника, которого недавно сместили. Главный герой не дурак отказываться, много лет живёт в чудесной стране, сладко ест, крепко пьёт, продвигается по служебной лестнице, постепенно входит в силу и в конце концов становится генсеком СССР, узнаёт много разных тайн и наслаждается жизнью, естественно, однако не даёт ему покоя один вопрос – он ездит по улицам Москвы и замечает, что все время попадает на одни и те же улицы, а о существовании других городов этой замечательной страны, собственно, рассказывают только по телевизору и радио, но сам он их не видит, поэтому в их существование верится всё меньше и меньше. Тут он собирает наконец всех своих министров и задаёт вопросы: что ж такое, почему так всё происходит? Стоит ему спросить их об этом, как министры кучей на него набрасываются, связывают по рукам и ногам и собираются казнить, видимо.

В этот момент Чжан просыпается у себя в амбаре, выясняет, что проспал всего несколько часов и во сне чудесным образом перенесся в муравейник, который вырос рядом с домом на месте подбитого японского танка на останках японских танкистов. На этом рассказ и заканчивается.

Тут важно, как происходит это смещение, трансгрессия – перемещение из яви в сон, из быта в явь потустороннюю. Стоит обратить особое внимание на типичные черты сновидения, которые в этом рассказе видны с самого начала еще до того, как мы понимаем, что всё Чжану приснилось: логические сбои, бытовой абсурд, это хронологические нестыковки (когда машина, на которой Чжана везут в Москву, едет всего несколько часов). При этом спящему человеку все эти процессы кажутся чем-то совершенно естественным, но бодрствующего человека приводят в недоумение. И как только Чжан начинает недоумевать – это свидетельствует о том, что он просыпается. 

Следующий прием называется конвергенцией.

Это сближение, совпадение, уподобление явлений друг другу. Это именно та конвергенция, которая обозначает формальное внешнее сходство жанров, типов литературы.

Это похоже на конвергенцию в биологии – взять, допустим, волка и сумчатого волка. Два вида, которые в ходе эволюции развивались независимо друг от друга на разных континентах. Или еж и дикобраз. Звери друг друга напоминают, но виды совершенно разные. Параллели эволюции порождают схожие формы. 

Пример такого рода произведений – рассказ замечательного писателя Теда Чана «72 буквы». Это нестандартная научная фантастика, которая на первый взгляд кажется фэнтези. Действие происходит в альтернативном мире в викторианском Англии. Главный герой – Роберт Стрэттон – викторианский джентльмен хорошего происхождения, он талантливый естествоиспытатель, он с детства изучает големов. Големы в этом мире попадаются повсеместно, это любые существа, созданные из глины, металла, керамики, которые движутся при помощи каббалистических заклинаний. Стрэттон, повзрослев, становится мастером номинаций, то есть экспертом по таким заклинаниям. Он создаёт новые заклинания, оживляющие големов. Типы работы, которые выполняют големы, зависят от того, что написано на бумажке, которую вкладывают в специальное отверстие в големе. И Стрэттон работает с промышленными големами, с теми, которые заняты в производстве. Разрабатывает новые комбинации букв, позволяющие болванам проделывать всё более тонкие операции. Собственно, мечта Стрэттона – это создать некое подобие человеческих рук, чтобы работать с какими-то мелкими предметами, чтобы големы могли заменить рабочих на чёрной работе, освободить простых англичан от непосильного гнёта и облегчить жизнь пролетариату. От борьбы за права униженных и угнетённых Роберта отвлекают более амбициозные, совершенно секретные проекты, с которыми к нему приходят. Один из его коллег-номинаторов однажды открывает ему страшную тайну: наступает демографический кризис, генофонд человеческий почти исчерпан. И спасти цивилизацию от вымирания могут только классные эксперты по тайным именам големов. Роберт обращается к этом занятию и в конце концов в развязке он находит выход, не совсем тот на который рассчитывал благодетель. А благодетель хотел не только спасти человечество, но и немножко повлиять на социальные процессы – ограничить рождаемость низших классов. А Стрэттон с его левыми убеждениями находит способ продолжить род людской совершенно неуправляемым образом. На этом рассказ завершается, что там будет дальше – читателю остаётся только додумывать. 

В этом рассказе сочетаются черты фэнтези и научной фантастики. Антураж тут абсолютно фэнтезийный. Големы, тайные имена, магия – всё, что мы интуитивно определяем как маркеры фэнтези. Но при этом Тед Чан уверенно называет рассказ научно-фантастическим. И он в общем-то прав.

Дело в том, что в научной фантастике чудо воспроизводимо, масштабируемо и становится частью промышленного процесса, частью производства. То есть, его можно повторять до бесконечности.

В фэнтези же чудо основано на избранничестве, уникально по своему характеру: кому-то – доступно, кому-то – нет по нерациональным причинам. У мага своё особое отношение со вселенной, с богами, с Великой Матерью, неважно… то есть, маг – он избранный. Это герой фэнтези. Технарь, который может передать свои знания, может повторить свой опыт – это герой научной фантастики. У Теда Чана действуют именно герои научной фантастики. И все же с точки зрения сюжетной структуры «72 буквы» похожи на фэнтези. Это и есть конвергенция. 

Третье страшное слово – диффузия.

Диффузия – это проникновение одного вещества в другое при их соприкосновении. В нашем контексте это взаимное проникновение разных жанров в одном литературном тексте.

Пример диффузии – это, например, кофе с молоком и сахаром. Или, если вспомнить нашу недавнюю историю – сковородка из оружейной стали, то есть, результат взаимодействия двух разных индустрий, которые нашли выражение в некоем третьем предмете. Смешение жанров – распространенный прием в постмодернистской литературе, сейчас он становится мейнстримовым, но для примера я выбрал довольно старый рассказ девяностых годов – «Этюд в изумрудных тонах» Нила Геймана. Здесь мы видим слияние «лавкрафтианского» хоррора и детективной прозы. Действие происходит в альтернативном викторианском мире (фантасты любят этот антураж), несколько десятилетий назад мир был захвачен так называемыми Великими Древними – лавкрафтовскими богами: Ктулху, Азатотом и так далее. При этом жизнь в викторианском Лондоне более-менее течет своим чередом – дамы, джентльмены, где-то там викторианская знать, где-то там пролетариат копошится. И нам показывают великого детектива, который живёт в Лондоне, работает в тандеме со своими напарником, бывшим армейским офицером. Перед главным героем этого рассказа стоит сложная задача – выследить маньяка, убивающего исключительно членов королевской семьи, аристократов не с голубой в данном случае, а с зелёной, изумрудной кровью. Большая часть рассказа посвящена тому, как детектив преследует убийцу. Игра затягивается, частный сыщик понимает, что столкнулся с гением, который не уступает ему по части дедукции, он даже как-то немножко породнился с этим убийцей. В финале, разумеется, преступник припёрт к стенке, признаётся, что начал свою персональную вендетту против великих древних, поработивших человечество и лишивших человечество свободы. И тут мы догадываемся, что сыщик, за которым мы следили весь рассказ – это профессор Мориарти, его напарник – полковник Моран, тот самый, который из духового ружья метко стрелял, а противостояли им скрывшиеся в подполье Холмс и Ватсон.

Благодаря смешению жанров Нил Гейман переворачивает классический детектив с ног наголову. И получается у него не детектив и не хоррор, а нечто среднее. Если правильно обыграть этот ход, то будет интересно и для поклонников детектива, для поклонников хоррора. С другой стороны, смешение получается не у всех. 

 

Арт: Lino Driege

Разбор рассказа «72 буквы» Теда Чана

Тед Чан – это удивительный американский писатель, которого не должно существовать по всем правилам коммерческой литературы. Дело в том, что он, во-первых, пишет только рассказы, а читатели любят и запоминают в основном романы. Во-вторых, он пишет очень мало – один-два рассказа в год, иногда берёт паузу. Чан никогда не написал ни одной большой повести, ни одного романа, хотя ему неоднократно предлагали. При этом он остается одним из самых популярных американских фантастов. Он успел написать всего две книги за тридцать с лишним лет – всего два сборника рассказов и повестей. При этом практически каждый его текст был номинирован на крупнейшие жанровые премии. Большинство его рассказов отмечено одной-двумя-тремя премиями, наградами. Ну и «История твоей жизни», как вы знаете, была экранизирована. В общем, это, наверное, с финансовой точки зрения – самый успешный рассказ Теда Чана. Однако, мне более интересен, симпатичен именно вот рассказ, о котором мы поговорим сегодня про «72 буквы» - тот самый викторианский с големами и с борьбой за права трудящихся. 

Сначала структура повествования. Прежде всего, завязка. Рассказ начинается с того, что нас знакомят очень кратко, буквально в нескольких предложениях, нескольких абзацах с предысторией главного героя. С устройством мира, в котором происходят действия. С главными мотивами, которые ведут по жизни Роберта Стрэттона. С вселенной, с големами, с принципом работы големов. Всё это даётся, я бы сказал, не в лоб, а довольно гладко, встроено в описание первых лет жизни главного героя, как он экспериментировал с глиняной лошадкой, другие дети играли с ней, а он пытался изменить слово, управляющее этим самым четвероногим големом, добиться каких-то других результатов. Это очень показательная деталь, которая многое говорит о Стрэттоне. 

Следующая часть рассказа – это раскрытие характера главного героя через конфликт. Когда Стрэттон, уже повзрослев, пытается разработать пальцы для мелких операций для того, чтобы големы могли заменить рабочий класс на самых низкоквалифицированных видах работы на тяжёлых участках, облегчить жизнь простого человека. Происходит ссора с мастером цеха скульпторов, потому что он как правильный луддит считает, что из-за этих изобретений люди останутся без работы. Големы ведь смогут лепить големов. А зачем нужно столько подмастерьев? И Стрэттону объявляют бойкот. При этом мы видим, что Стрэттон не отступает, он готов столкнуться с проблемами, вступить в борьбу со скульпторами. Его не пугают угрозы, он, в общем то, достаточно смелый и достаточно убеждённый в правоте своих идей человек. Это хорошо его характеризует – быстро, коротко и довольно чётко. Дальше начинается центральная интрига, а именно – главного героя приглашают принять участие в масштабном проекте с таинственными целями. Цели: продлить человеческую популяцию в будущее, помочь ей выжить. После чего идет для научной фантастики, боюсь, совершенно неизбежное составляющее, а именно – философское обоснование. Главный герой изучает, как устроена система наследственности, частично это подается в диалогах, что особенно важно для оживления истории, частично в небольших авторских отступлениях, ремарках. Важно тут не переусердствовать с авторским текстом, не давать те самые лекции профессора Петрова, а именно как-то коротко и живо изложить самый важный, самый главный материал. Лучше это, конечно, по всему рассказу размазать, но Тед Чан поступил немножко другим образом. По рассказу размазал описание сеттинга, в котором происходят действие. 

Значит, борется Стрэттон с обеднением генофонда, вымиранием человечества, и тут появляется вторая интрига – второй конфликт. Внезапно главный герой Стрэттон узнаёт о подлинных целях руководства этой тайной организации: поставить под контроль размножение низших классов, то есть построить такую викторианскую антиутопию – государство регулирует рождаемость, государство выдает или не выдает разрешение на размножение, такой социал-дарвинизм в неприятной форме. Дальше герой ломает голову – как же ему из этой ситуации выбраться? И тут на Стрэттона нападает наемный убийца, которого послали скорее всего скульпторы. Главный герой одолевает убийцу. Ему повезло – он умный, изобретательный, в общем, достаточно молодой человек. И в процессе борьбы с этим убийцей он находит ответ на главный вопрос – как продлить человеческую популяцию в будущее, как помочь ей выжить.

Ну и наконец открытый финал – главный герой применяет своё изобретение, принимает решение и начинает действовать, но к чему конкретно это приведёт, какие будут результаты – он может только гадать, мы этого не знаем. В общем-то это очень хорошо, потому что это оставляет простор для читательской фантазии.

Когда финал закрытый – читатель прочитал, немножко прокатал, покрутил в голове и забыл, в общем-то, рассказ. А здесь читателю не даёт покоя вся эта история – он пытается достроить, он пытается стать соавтором, соучастником творческого процесса. Это очень хорошо, когда читатель готов стать соучастником творческого процесса.

Это, наверное, одно из главных вещей, которых вы как писатели должны добиться. Я могу позволить себе этим, слава богу, не заниматься. 

Откуда черпает материал автор? Тут несложно догадаться: натурфилософы, Линней, Дарвин, а вместе с ними – каббалисты. Оттуда позаимствованы големы и так называемые «подлинные имена», которые оживляют материю. И в самом рассказе появляется такой каббалист: она заявляет герою, что их орден недоволен, что тайное знание поставили на службу индустрии. А само причудливо описанное устройство геномо взято из современной генетики. Совместив неожиданным образом три источника, Тед Чан получил нетривиальный сеттинг, который, в общем-то, можно было бы использовать годами. Но в силу своего, скажем так, короткого дыхания автор ограничился одним небольшим рассказом, ни разу не вернулся в этот мир. И, в общем, как я понимаю, не планирует возвращаться в будущем. Он может позволить себе пару лет поломать голову, придумать что-то не менее тривиальное, не менее интересное, не менее оригинальное. 

 

Василий Владимирский