• A
  • A
  • A
  • АБВ
  • АБВ
  • АБВ
  • А
  • А
  • А
  • А
  • А
Обычная версия сайта

Новости

Валерий Печейкин: «Только христианская любовь может спасти нас от сексуальной»

Сценарист и драматург «Гоголь-центра» – об актуальности Пушкина и Рабле и о том, почему еще не скоро мы будем жить в «Черном зеркале»

Валерий Печейкин: «Только христианская любовь может спасти нас от сексуальной»

В разгар пандемии и социально-экономической нестабильности главное, что помогает сохранять надежду – искусство, в особенности – литература и театр. «Многобукв» поговорил с преподавателем «Литературного мастерства», сценаристом и драматургом, куратором программ «Гоголь-центра» Валерием Печейкиным – о том, как адаптировать классику для современного читателя, почему писателю полезно читать графоманские произведения и почему мы не перестанем читать новости о харассменте и насилии.


Недавно вы сделали инсценировку для спектакля по роману «Норма» Владимира Сорокина. Каково было работать над этим текстом?

Работать было легко и радостно, потому что я очень хорошо знал этот роман и, в целом, корпус текстов Сорокина. Тяжелее всего было сохранить авторский мир и авторские пропорции. Не делать из этого сюжетную вещь. У меня некоторые наивные зрители спрашивали: «А куда делся Борис Гусев?». В начале этого персонажа арестовывают, а дальше непонятно, чем он занимается. В спектакле его линия присутствует пунктирно, но в романе и ее нет. Спектакль даже получился «нарративнее» романа, потому что роман — это собрание фрагментов. Моей задачей было сохранить эту фрагментарность, но при этом сделать спектакль. И это стало возможным благодаря огромному количеству талантливых людей, в частности режиссеру Максиму Диденко, художнику Галине Солодовниковой, композитору Алексею Ретинскому. Все эти люди собрали из моей инсценировки конфетку, если вы понимаете мою нехитрую метафору.

Как я уже сказал, я работал с пониманием материала. Сам Сорокин был на спектакле и он ему понравился. Значит мы сделали все правильно.

И теперь я вижу, что на спектакль очень хорошо продаются билеты.

Интересно, как это происходит, когда люди собираются и говорят: «Пойдем на «Норму». Надевают платье, долго причесываются и идут смотреть такой спектакль. 

 

По вашей пьесе также выходил спектакль о Франце Кафке. От вас порой можно услышать, что Кафка — это самый русский писатель, потому что он любил страдать и ничего не менять в своей жизни, а также писать о том, чего не знает, и о тех местах, где не был. А чему полезному бы современный автор мог у него научиться и в чем секрет драматургии Кафки?

Секрет драматургии Кафки в том, что он очень интересовался театром. Если вы почитаете дневники Кафки, то вы обнаружите, что он не только работал и страдал, но и часто бывал в театре. Это удивительно звучит, потому что если ты читаешь Кафку, то сложно представить, как этот человек был театралом или мог за ночь прочесть повесть Александра Неверова «Ташкент город хлебный». Представьте только, Кафка сидит в Праге, читает «Ташкент город хлебный» и плачет! Мне как кафкианцу из Ташкента это очень дорого.

У Кафки всегда блестящие тизеры. «Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое». Набоков говорил, что с одной этой фразой уже можно входить в историю литературы. Это правда, потому что для придумывания этой фразы нужно иметь в голове образ нового мира. Так Кафка открывает кафкианство.

В его драматургии всегда в начале есть загадка, а его финалы — это предмет отдельного изучения, потому что его загадка показательно не разрешается. Это было бы ошибкой у любого другого автора, кроме Кафки. Мы же говорим Кафке спасибо, если у него вообще есть финал, ведь у него много недописанных вещей: «Замок», так называемый «Русский рассказ», «Пропавший в Америке». И его драматургия держится на блестящем вступлении, как в «Процессе». Человека арестовали. Зачем, как, что же будет? А ничего не будет! Мы это узнаем в самом конце. Его финал всегда нас не устраивает, как и финал самой жизни: она бессмысленно и трагически обрывается или медленно угасает.

Кафка – автор не только недописанных, но и перепутанных произведений. Роман «Процесс» был разложен по конвертам и перепутан. А его последняя любовница Милена Есенская получила от его друга Макса Брода сообщение, что Кафка попросил в завещании уничтожить его тексты. И, возможно, Милена правдачто-то сожгла. Что она сожгла — неизвестно. Возможно, она уничтожила еще один большой текст или маленький сборник. Таким образом, Кафка еще и автор уничтоженного произведения.

Драматургия текста в случае с Кафкой поддерживается драматургией мифа о писателе. Невозможно стать большим автором без мифа о себе самом. Кафка с его кокетливостью, закрытостью, некоммуникабельностью и прочими чертами еще при жизни сконструировал собственный миф так, что он очень красиво раскрылся после его смерти. Когда читаешь дневники Кафки, то понимаешь, что они были написаны для публикации. Все, что он делает и как он жил, было для одного посмертного фейерверка. Сейчас мы его и наблюдаем.

Кафка — первый человек, который обнаружил медиаполе вокруг себя.

Его тексты определенно написаны для будущей акустики. Мы живем в гораздо более кафкианском мире, чем сам Кафка. Мы живем в новой медиареальности, которой намного больше подходят загадочные и мистические фигуры вроде Кафки, чем конкретные и понятные, вроде звезд и президентов. Потому что конкретные и понятные выживают только в таблоиде: «Сегодня Ольга Бузова снова показала свою грудь. Что же она покажет завтра?». Но когда умрет Ольга Бузова, она не будет мифом. Мы не будем гадать: «Что же не сказала Ольга Бузова при жизни? Что откроется в ее дневниках?». В своем посмертном бытии Кафка гораздо более объемен, чем грудь Ольги Бузовой.

 

Вы преподаете в Gogol School, а с недавних пор еще и ведете курс в Высшей школе экономики. Вместо долгих лекций с изложением теории вы предпочитаете вовлекать ваших студентов в различные игровые практики. Почему игра оказывается полезнее теории?

В случае с драматургией игра — это естественно. Потому что драматургия — это и есть игра. Пьеса представляет собой текст для разыгрывания. Может в будущем все будет несколько иначе, потому что люди будут, как в сериале «Черное зеркало», иначе потреблять медиа-контент. А до этого люди тысячелетиями разыгрывали представления при помощи своего физического тела и набора физических объектов. Сегодня, во время изоляции, театр по-прежнему «сделан из плоти». И драматургу важно это понимать. Разумеется, в XX веке вышло очень много литературных пьес, которые существуют в оптике литературной читки и «холодной» режиссуры. Но до сих пор существует театр, который основан на разыгрывании текста.

Смысл моих игровых учебных практик в том, чтобы автор научился читать вслух хотя бы свои тексты. Я не говорю «проигрывать», а хотя бы прочитывать. Поэтому я рекомендую сценаристам понимать, как устроен артист, как звучат тексты. Огромное количество текстов, которые звучат в наших любимых российских сериалах, впервые звучат на площадке. Они впервые читаются вслух перед камерой в момент съемки. И это заметно. Когда идут два героя и они говорят что-нибудь вроде:

— Ну что, Кирилл? Ты уже поговорил со своей нареченной о ваших будущих поездках?

Это просто неотредактированный текст, потому что он не был прочитан вслух. Никем вообще. Кто должен быть этим человеком, если редактор умер или он пьяный?

Сам автор сценария должен прочесть вслух и понять, как это звучит. 

Также очень полезно учиться стендапу. На минималках. Просто понимать, как устроена монологическая речь. 

 

Вы считаете, что полезно изучать «плохое» искусство, потому что трэш-контент обнажает саму структуру искусства, а хорошее искусство эту структуру прячет. Вы можете привести пример, когда плохое искусство помогло в вашей работе?

Мы все знаем разные мемы про плохое искусство. Например, финал сериала «Яблоневый сад»:

— Да я люблю тебя!

— Ты не можешь любить меня!

Полезно разбирать тексты, которые выглядят как графомания, но при этом являются абсолютно придуманными текстами. В какой-то момент я очень полюбил газету «Здоровье», которая казалась мне бесполезным куском бумаги. А потом я разглядел в этих текстах микро-драму. Очень важно увидеть в плохом тексте хорошее ремесло.

 

Вы адаптировали фильм Ларса фон Триера «Идиоты» для спектакля Кирилла Серебренникова в Гоголь-центре. Недавно певица Бьорк жаловалась на сексуальные домогательства со стороны Триера после съемок «Танцующей в темноте». Как вы для себя определяете допустимые границы при работе с актерами в театре или кино?

Сегодня я могу пошутить: «Жить надо так, чтобы тебя могли обвинить в сексуальных домогательствах!». Но не уверен, что через двадцать лет мне будет до шуток. Меняется акустика этой проблемы. И через двадцать лет все наши слова вернутся эхом. 

Базовая моя установка такая: сексуальные домогательства — это плохо, ничего в этом хорошего нет. Дальше нужно определить, что такое эти самые домогательства. Я знаю одну актрису и педагога, которой проще дать актеру-студенту по заднице, чтобы объяснить, в какую сторону ее повернуть. Я видел, как она не могла одной молодой актрисе объяснить, что ей нужно делать. И она подошла и очень сильно шлепнула ей рукой по попе. Причем сильно, по-настоящему. И актриса поняла.

Актеры очень часто находятся в физическом контакте друг с другом. Это часть их работы. Так что артисты все время друг друга трогают, касаются, хватают и бьют. Это свойство среды. Поэтому так сложно, но так интересно понять, кто когда кого схватил по-настоящему и был ли в этом сексуальный контакт. Я не видел ни одного случая, когда драматурги хватали артистов за что-то. Но я точно знаю, что в России актеры находятся по отношению к своим мастерам в состоянии тотальной подчиненности. Это не только российская проблема, то же самое есть и у Яна Фабра. Про него говорили: «Нет секса — нет соло».

В этой проблеме очень трудно отделить правду от вымысла, контактную импровизацию от харассмента. Но отделять, к сожалению, нужно. К неудовольствию обеих сторон. Как? Нам, всему человечеству и индустрии предстоит большой, самый интересный и самый веселый разговор на эту тему. Потому что это вещи, которые решаются только, как ни странно, интеллигентностью. Только интеллигентность, внимание, уважение к другому человеку могут сдерживать участников этого процесса с каждой стороны. С одной стороны, от домогательств, а с другой — от вранья. Фильм «Охота» Томаса Винтерберга ровно про это состояние, когда у тебя нет способов защититься от клеветы. Когда вот кто-то сказал: «Он схватил меня за ногу тридцать лет назад и я до сих пор про это помню, жизнь моя разрушена!». И нет способа от этого защититься. А с другой стороны, это может оказаться правдой.

В России очень трудно будут разбираться с этой историей.

Даже по реакции фейсбука на ситуацию с Фабром или Пласидо Доминго было понятно, что есть два поколения, которые очень сильно отличаются друг от друга.

Например, один театровед Антон Хитров писал о том, что Яну Фабру вместо своих молодых актрис нужно обратить внимание на российских театроведок, которые встали на его защиту так, что очевидно — они согласны на все. Их надо вагоном вывезти в Бельгию и у Фабра с ними не будет никаких проблем. Российские театроведки уже создали апологию зла и оправдали все, что делал и что может сделать Ян Фабр. А для людей из другого поколения это проблема. Еще раз говорю, уважение — это единственное, что может нас спасти. Понять, правда ли это было тридцать лет назад обычно невозможно, нет таких инструментов. Только христианская любовь может спасти нас от сексуальной.

 

В разговоре с Евгенией Власенко вы сказали, что «поэты и прозаики разговаривают с Богом, а вы разговариваете со зрителем». В отзывах на ваши пьесы порой можно услышать жалобы на излишне провокационные образы. Как найти грань между игрой и чрезмерной трансгрессией в этом разговоре со зрителем?

Я сам этому научился не сразу, когда обнаружил разницу между акустикой написанного слова и звучащего. Если я написал слово «хуй», это одно. А когда оно звучит в зале — это другое. Смотря в каком зале. В зале «Гоголь-центра», где сидит интеллигентная, вежливая, прекрасная публика. Но даже в нашей аудитории это слово укрупняется до размеров арт-объекта. И может прозвучать гораздо грубее, сложнее и громче. Если это акустика «Театра.doc», то там это слово прозвучит как микрон. Все зависит от аудитории и от сцены.

Однажды мы репетировали спектакль «Боженька». В этом спектакле действие происходит в лесу, где зверята находят какашку. И когда наш художник сделал натуральную какашку из инжира, все были в огромном восторге. Артисты бросались ей, катались с ней, фотографировались. Мы потеряли репетицию, потому что взрослые люди не могли исчерпать удовольствие. Я им сказал: «Друзья, а теперь представьте это в зале». Вот вы купили билеты на первый ряд, по пять тысяч рублей. Вы пришли. Перед вами лежит объект, очень похожий на какашку. Как вы себя чувствуете? Если мы увлечемся демонстрацией этого объекта, то к концу спектакля в зале останется один слепоглухонемой дедушка, который просто не смог найти выход.

Поэтому надо предполагать ожидания зрителя. Как правило, вся экономика театра держится на буржуазном зрителе. На том, что он все понимает, все лайкает, все репостит. А приходя в театр, он хочет некоторой щекотливости, но умеренности. Он купил билет, он хорошо выглядит и он ничего не хочет решать. Он хочет смотреть. Он не хочет отвечать на сложные вопросы, но хочет получить более-менее ясные ответы. Не компромиссные, но ясные. И вот понять зрителя — это большое искусство, которое приходит с опытом и с наблюдением. Если меня отсюда катапультировать в региональный театр, то я долго буду учиться понимать региональную аудиторию. Для региональной аудитории я буду нерелевантен. Я бываю по театральным делам в регионах, и это всегда момент поиска языка и какой-то взаимной пристройки.

 

Сейчас сложно описать современность языком какого-то одного обобщенного молодого человека. По-вашему, самый показательный язык современности — это язык Сири, Алисы и гугл-ассистента, но он вряд ли подходит для художественного высказывания. Как автору можно составить такой универсальный и одновременно актуальный язык, который не исчезнет через поколение?

Если вас интересует вопрос бессмертия: «Как бы мне сохраниться лет так на сто?», то я вас поздравляю — вам совсем нечего делать, если вы задаетесь таким вопросом. Если вы всерьез хотите знать, как сложить себе нерукотворный памятник, то смотрите на Пушкина. Его проза написана очень простым, ясным, чистым языком. Почитайте маленькое эссе Пушкина «О русской прозе». Это его манифест языка. Проза — это не поэзия. «Она требует мыслей и мыслей — без них блестящие выражения ни к чему не служат». Автору нужно обладать таким «нулевым» уровнем языка, который описывает суть событий, их ядро. 

Мы, как люди, мыслим не словами, а мыслеобразами. До того, как вы произнесете слово «книга», у вас появится мыслеобраз книги. А потом уже появляется слово.

И вот Пушкин думал мыслеобразами, которые сопоставлял с наиболее близкими первыми понятиями. Как, кажется, у Лермонтова в черновиках где-то есть момент, когда он ищет наиболее подходящее слово, описывая женщину, позади которой стоит. Он пишет «это пышная дама, эта такая-то дама, это сякая-то дама», а потом все зачеркивает и пишет «толстая дама».

А еще автору нужно обгонять свое время – и у Пушкина это получилось. Предположить психологию человека будущего — это очень большая и важная задача автора. Пушкин писал свои тексты этим простым языком, предполагая, к чему мы придем. А мы пришли от больших трагедий к маленьким, индивидуальным, частным. 

Пушкин предвидел фрагментацию мира на отдельные трайбы и субкультуры. Когда культура и мир равен не ста тысячам людей, а одному человеку. Когда индивидуализация процессов приводит к тому, что каждый отдельный человек станет уникальным набором паттернов, состоящим из общих элементов. Это то, что у получилось и у Пушкина, и у Кафки, и у Шекспира, а не получилось у Платонова. Это индивидуализация обращения.

Платонов писал на невероятно сложном и выдуманном языке. Очень интересном русскоязычному читателю. Но этим языком никто никогда не говорил и тем более не говорит сейчас. У Платонова нет индивидуального обращения, как выяснилось. Притом что я очень люблю этого писателя. Он жил в революционное время, но, увы, не предсказал то, что в конце концов самым интересным вопросом будущего станет вопрос о том, правда ли, что кто-то кого-то схватил за задницу тридцать лет назад. А Шекспир обнаружил! Что через 300, через 500 лет это будет ключевой вопрос жизни на планете.

 

Время очевидно опережает ход драматургии. Реалии сегодня гораздо интереснее всего, что автор может придумать. Особенно это актуально в нашей стране, где реальность разоблачает сама себя и даже не нуждается в художественной обработке. Как автору догнать время?

Я не уверен, что мы живем в какое-то особенное время. Разумеется, медиа, метаболизм информации и прозрачность мира, – когда ты точно можешь знать и видеть, как тебе кажется, происходящее на другом конце планеты; поговорить по скайпу с человеком из любой точки мира, – на нас влияют. Но при этом количество информации, которое обрушивается на человека, все равно не может превышать пропускную способность. Даже если информации станет еще больше, ваша реальная пропускная способность — не более 50 новостей в день. Даже если их становится 500, то вы так устроены, что не сможете их воспринять и обработать. Все равно они будут конкурировать за ваше внимание.

Вы можете тратить очень много времени на смартфон, но все равно вы будете спать. А потом включать и читать самые интересные новости. А самым интересным будет, конечно, новость про то, как тридцать лет назад кто-то кого-то схватил за задницу. И только пятнадцатой новостью будут Галина Юзефович, Валерий Печейкин и прочие проблески ума и красоты. Новость про харассмент я сам прочту со всеми комментариями от начала и до конца. И вы, скорее всего, поступите так же, и пропустите все остальное.

Вспомните роман «Гаргантюа и Пантагрюэль». Количество информации, фрагментарность образов, многоязыкость этого романа гораздо выше всей современной литературы. Разве можно сказать, что на Рабле обрушивалось меньше информации или что он жил в менее плотной культурной среде? Наверное, нет. Количество книг, прочитанных Рабле, было огромным. Это все люди книжной культуры, которые очень много читали и генерировали множество смыслов.

Современному автору нужно отделить ту часть мира, которая его интересует. Умберто Эко мог, конечно, схватиться за голову и сказать: «Как же так, как же молодежь будущего, они же в «ТикТоке» все сидят, я никогда не смогу им что-то сказать». Так ведь и не надо! Не надо говорить все и всем. Это величайшее заблуждение. Умберто Эко отделил часть мира и ей занимался.

Зачем врываться с «Маятником Фуко» в ТикТок и наоборот?

Можно знать друг про друга, можно забавляться друг другом. Но чтобы создать произведение, нужно отделить часть мира и отключить мозг от информационного шума. Иначе можно с ума сойти. 

 

Вы работали над театральной адаптацией поэмы Овидия «Метаморфозы». При работе с Овидием насколько вам сложно было выключить «внутреннего филолога», перестать испытывать трепет перед столь античным текстом и найти баланс между упрощением и сохранением духа произведения? 

Когда я взял книжку Овидия в руки я удивился тому, какая она толстая. Она была в черном переплете, как Библия. И я увидел, что это огромный текст, изначально написанный на латыни около двух тысяч лет назад. Переведенный гекзаметром русским переводчиком Сергеем Шервинским как конгениальное произведение. Я ничего не понимаю в латыни, для меня это набор сатанинских заклинаний. Но этот человек понимал, прочел и перевел это фантастически.

Когда я взял «Метаморфозы», понял, что передо мной памятник. И как я могу своими ручонками этот памятник трогать? Но я не очень образованный и культурный человек. Если бы я был из семьи, где поколениями собирались в библиотеке, то я бы, наверное, так и не смог притронуться к тексту. Но я рос в других обстоятельствах. И с книгами в них обращались как с курицами на птицефабрике. Помню, явидел, как однажды ташкентская библиотека избавлялась от старых книг: Шолохова, Маркса. От классики, за которой приехала машина и повезла все это на переработку. Из них сделали туалетную бумагу. Буквально. Поэтому я только один день был в благоговейном ужасе перед текстом Овидия. А потом взял и стал копировать, вставлять, резать, редактировать, дописывать, переписывать. Делать с ним, все что хочу.

Сам Овидий, как и многие большие авторы, находился в похожей ситуации. Овидий работал с мифом, ему нужно было создать, зафиксировать миф и сделать его литературным памятником. А мне нужно было понять, что это из событийного ряда по-прежнему понятно сегодня. Возвращаясь к проблеме языка: Шервинский перевел текст блестящим языком, но если вы начнете читать гекзаметром вслух, то через минуту вы обнаружите, что половина зала спит, а через десять спят все.

Это язык, который читается, но не звучит. «Ныне хочу рассказать про тела, превращенные в формы новые. Боги, - ведь вы превращения эти вершили, - Дайте ж замыслу ход и мою от начала вселенной...» Ну, невозможно. Поэтому нужно было его упростить и найти в нем наиболее актуальные фрагменты. Я оправдывал себя тем, что Ницше называл Вагнера великим упростителем.

Произведение – это всегда упрощенная версия космоса, а инсценировка это упрощенное произведение.

Что касается самих «Метаморфоз». Как выяснилось, там такой таблоид! Там все друг друга хватают за все. Там были моменты, не совпадающие с современной интеллигентной повесткой. Там есть педофилия, каннибализм и прочее. Поэтому нужно было взять оттуда все, что берется. А бралось оттуда много разного и интересного. Нужно было сделать из этого набор фрагментов, которые я соединил через нового персонажа, специально выдуманного для этой истории. Я назвал его «полутварь». Это существо, которое находится между двумя состояниями человека и животного и не может окончательно стать ни тем, ни другим. И это существо отвечает на загадку про три чаши на Олимпе у Зевса. У Зевса там стоит три чаши, в одной добро для праведников, во второй зло для грешников, а герою нужно решить, что же в третьей чаше. Ответ на эту загадку во многом описывает близость античной культуры и нашей. Как вы думаете, что в третьей чаше?

 

— Грех для всех?

Нет, хотя это хороший лозунг маркетолога. В самом финале спектакля мы узнаем ответ. В третьей чаше находится тоже зло. Потому что зла больше.  Это то, что описывает психологию грека. Зла в мире больше! Это пессимистическая философия и трагическое мировоззрение. И это то, что описывает психологию современного человека. Очевидно, что из пятидесяти новостей сорок девять будет про зло и только одна будет про то, что белочка в московском зоопарке показала хвостик и убежала. Поэтому в Овидии нужно было это увидеть. Кстати, эту загадку про три чаши я еще в детстве услышал в «Что? Где? Когда?». И знатоки тогда не смогли на нее ответить...

 

– Наши кино и театр пребывают в консервативном раю, где белые цисгендерные мужчины и женщины выясняют отношения. В современной российской драматургии нет реалистичного изображения разных национальностей и классовых различий. С чего начать, чтобы разрешить эту проблему и как избежать другой крайности вроде западной модели, которую часто критикуют за чрезмерную политкорректность?

Я не знаю, как русский автор может написать слишком политкорректный роман. Ни у кого это еще не получилось, да никто даже не пытался. Не знаю такого автора в российской книжной тусовке, которого бы за это критиковали.

Есть базовый читательский запрос на цисгендерных славян. Но он действует только в режиме сериалов. Если в сериале зритель увидит не белого цисгендерного персонажа, скорее всего он вызовет Росгвардию. В сериалах это правда очень жесткий запрос. А вот в прозе нет, там все гораздо более мобильно. Просто никто не рискует. Ни один писатель сегодня в России не рискует, и я не знаю с чем это связано. С релевантностью личного опыта или с чем-то еще? Никто не говорит на рискованные темы, потому что никто про это ничего не знает. Чтобы про это написать, нужно быть вовлеченным в разные социальные страты: национальные, гендерные, какие угодно.

Кто этот писатель? Большие современные русские писатели, как правило, бухают. Это заметно. Прям вот заметно, что человек бухал в родном городе и написал про это книжку. И написал гениально, правда. Но чтобы написать о других людях правдиво, писатель должен начать бухать с кем-то еще. Как этого добиться, я не знаю.

Если коротко, лайфхак для русских писателей: прекратите бухать с ближними, начните бухать с дальними. И вы обнаружите, что мир — это целый космос.

 

В вашей техно-опере «Россия, вперед!» поднимается тема ретромании и всеобщей ностальгии. Кажется, что наша страна одержима прошлым, но только к одним историческим темам вроде военных побед обращается с удовольствием, а менее приятные вещи не затрагивает. Каким языком нужно говорить о нашей травмирующей истории таким языком, чтобы не отпугнуть публику?

Это самая большая загадка, потому что история существует в глазах смотрящего. Этот язык сегодня в России старается напомнить зрителю о том, что он когда-то был не так уж и плох. Что когда-то мы могли и в космос полететь и мячик в кольцо забросить. В этом есть доля разумного, потому что без комплимента зрителю очень грустно.

Зритель хочет получать комплименты, и авторы их делают.

Поэтому авторы стараются находить в прошлом комплиментарные фигуры. Сегодняшняя проблема в том, что такие фигуры закончились. Потому что все хорошие байопики про всех хороших людей прошлого уже сняты. Это Поддубный, Калашников, разные космонавты, спортсмены. А все остальные либо были расстреляны, либо были геями, либо уехали, либо покончили с собой. В общем, там возникают сложности. Оказалось, что искать в прошлом белых цисгендерных мужчин сложно — их не так уж и много. Поэтому скоро вопрос языка встретится с тем, что закончилась фактура. Закончился контент.

Для меня самой неисследованной фигурой и наиболее подходящей для байопика остается композитор Шостакович. Он был цисгендерный, отчасти славянин, и сегодня ему стоит памятник возле Дома музыки. На открытии памятника я видел одновременно поэта Евтушенко и митрополита Илариона Алфеева. Вдруг выяснилось, что Шостакович всех устраивает: и интеллигенцию, и церковь. Хотя он был атеист и автор балета «Сказка о попе и о работнике его Балде». Но сегодня Шостакович — эта та фигура, которая может быть в хорошем смысле компромиссной. У него был конфликт с властью, но он из него успешно вышел и показал, что искусство побеждает власть. Побеждает плохую власть, а хорошая ставит ему памятники. С этим логлайном я бы продавал его биографию.

 

Вы писали сценарий для фильма «Кислота», который получил приз в конкурсе «Кинотавр. Дебют». Известно, что вы с режиссером картины Александром Горчилиным много раз переписывали сценарий – пережили серьезный творческий поиск для выработки финальной идеи. Как вы входите в это состояние творческого поиска и что из него получается вынести?

Творческий поиск — необходимая часть творческого процесса. Если в начале процесса все уже найдено, то это не ко мне. Может у кого-то так бывает, но у меня нет. Вообще этот поиск — самое интересное, что есть на свете. Поэтому люди, которые боятся что-то переделывать или переписывать, оценивают это как травму, глубоко заблуждаются. Результат, конечно, важен и интересен, но поиск — это удовольствие. Это нужно всегда и всем понимать.

Поэтому мы с Горчилиным не просто искали, а получали удовольствие. Хотя это было временами травматично. Временами это было забавно. Временами казалось, что все безнадежно. Но все вместе мы держали друг друга в балансе. И отдельное спасибо продюсеру Сабине Еремеевой, которая находила всегда индивидуальные пристройки к каждому из нас. Например, в те минуты, когда мысли отчаяния посещали меня, Сабина говорила: «А не хотите пообедать?». Я понимал, что обед как-то возвращает меня к жизни! И сразу экзистенциальная пустота проходила. Так что я всем рекомендую творческий поиск. Мы должны были этот фильм закончить и снять. А вообще это не обязательно — можно просто искать, искать и искать. И ни перед кем не отчитываться.

 

Владимир Еремин