«Я всегда стремлюсь сохранить в своем тексте как можно больше того, что подглядел и почувствовал в других»
Интервью с Тимуром Валитовым о романе «Угловая комната» в контексте жизни и творчества автора
ЮС: Тимур, на каком этапе вы стали писать профессионально? Когда произошел переход от писательства как увлечения, процесса для себя, работы в стол до ощущения, что вы можете и хотите делать это публично и печататься? Был ли этот переход осознанным?
ТВ: Мне сложно ответить на этот вопрос. Что в вашем понимании «профессионально»? Для меня профессия — это то, что приносит доход, а в России очень немногие могут зарабатывать писательством. Но писать я хотел всегда. Если говорить о моменте, когда я перестал сомневаться в себе как в писателе… Может быть, это слишком самоуверенно прозвучит, но я всегда понимал, что хорошо пишу. Кажется, что со временем я пишу еще лучше, я много чего пробую. Но никакой верхней планки не существует. Я никогда не скажу: «Теперь я умею все» — я всегда чему-то учусь. И даже если получается неудачный текст, все равно в результате я что-то понял — и следующий будет лучше. Общий вектор всегда направлен вверх — несмотря на отдельные неудачи.
ЮС: Какой характер выработанный вами для себя дисциплины по движению вверх, которое вы упомянули? Как спонтанные попытки что-то написать превращаются для писателя в постоянство, выработанный распорядок дня в создании своих текстов? Ведь профессионализм — это, кроме всего прочего, независимость от вдохновения, на которое излишне надеятся начинающие авторы. Как выстроить график так, чтобы каждый день делать то, что задумал, что должен сделать?
ТВ: Сразу хочу сказать, что не верю во вдохновение. Я никогда не писал стихи, но могу представить, что достаточно одного вдохновения, чтобы написать восемь строк. Но если речь идет о рассказе (потому что рассказ — это все равно большая работа) или о романе, то написать эти тексты на одном вдохновении невозможно. Нужна самодисциплина. Мне очень тяжело дается процесс письма, я не получаю никакого удовольствия, когда складываю слова в предложения. Но меня всегда радует результат — причем не обязательно текст целиком. Когда я таки выстроил эти слова, когда я читаю вслух эти предложения, я иногда начинаю хлопать в ладоши оттого, как мне нравится. Ради этого я и пишу. Даже когда я в плохом настроении и заставляю себя писать, я все равно напишу что-то съедобное — и потом можно будет это доделать, доредактировать. После того, как ты себя заставил, у тебя остается кусочек руды, который потом можно будет обрабатывать. Поэтому заставлять себя надо, и я это делаю — к сожалению нерегулярно, никакого графика у меня нет. Я просто не смог бы его выстроить — у меня достаточно тяжелая работа, связанная с контентом. Иногда нет сил вернуться к собственному тексту после текстов на работе.
ЮС: Какова роль обучения в магистратуре «Литературное мастерство» в вашей писательской жизни? Что дала учеба для личного и профессионального развития? Для изменения сознания, саморазвития, вашей карьеры? Каким кирпичиком стала в формировании вашего «я»?
ТВ: Магистратура дала мне очень много. Мое правило: писать нужно, закрыв двери и никого не пуская в незаконченный текст, не обсуждая идеи и отрывки, — любые советы и комментарии могут навредить. Чем меньше обсуждаешь текст, тем больше хочешь его написать: когда ты пересказал задуманный рассказ трем людям, тебе в три раза меньше хочется над ним работать — тут расходуется одна энергия. А вот когда текст дописан, нужно им делиться — иначе никак. Невозможно дописать текст и тут же от него отстраниться, трезво на него взглянуть. Тексту нужна обратная связь, нужны читатели. Для меня этими читателями стали преподаватели и сокурскники: им я мог показать свои тексты, получить замечания, советы, комментарии — и ничто из этого не было зря, даже то, с чем я был не согласен. От всего сказанного можно оттолкнуться и понять что-то новое о тексте.
Кроме того, любые курсы и магистратуры — это знакомства. Когда я учился в Creative Writing School, к нам на предпоследнее занятие пришла Ольга Славникова, которая тогда была куратором главной молодежной литературной премии «Дебют». А на последнее — Елена Шубина, возглавляющая редакцию, куда хотят попасть все авторы — начинающие и опытные. Потом в магистратуре в течение двух лет было столько встреч: Кучерская, Степнова, Юзефович, Быков, Данилкин, Лекманов. От них я узнал о том, как устроен мир российской литературы и что делать с написанным романом, кому показать, куда обратиться, как это оформить. Это все так же нужно, как уметь писать, — уметь что-то с написанным сделать.
ЮС: По вашим наблюдениям, в современном мире среди ваших друзей и знакомых есть ли сильный отход от читательской культуры в визуальную или социально-сетевую, или страхи касательно этих процессов сильно преувеличены и люди продолжают читать на активном уровне, равном тем усилиям, которые прикладывают писатели? Падает ли интерес к книге среди современных людей, сокращается ли масса читателей?
ТВ: Я не большой эксперт в этом, какие-то цифры видел краем глаза, но могу ошибаться. Все чаше говорят о том, что количество проданных книг и их читателей в стране падает, даже если присовокупить электронные книги к бумажным тиражам. Но мой круг общения, мои друзья, мои коллеги-писатели, с которыми я познакомился в магистратуре, на форумах, на разных мероприятиях, — это читающие люди.
ЮС: Вы являетесь автором рассказов об Италии и итальянцах, в вашем романе важным пространством является Париж. Послужили ли базой для создания этих кусочков вашей прозы личные впечатления, поездки за границу, или вы создавали другие города и страны с помощью воображения?
ТВ: Я нигде, кроме России, долго не жил. На момент, когда я задумал и начал писать «Итальянские рассказы», я провел в Риме два дня — других личных впечатлений от Италии у меня не было. Но это мне только помогало. Например, действия моей повести «Еще одна история осады» происходят в Отранто — в этом городе я не был, но читал исторические и художественные тексты о нем, о его осаде. И все равно я уверен, что мой Отранто имеет мало общего с настоящим — и нисколько этого не стесняюсь. Я сделал город таким, каким он был мне нужен, — и если бы до этого я побывал в Отранто, это бы мне только помешало. Например, если бы я узнал, что там есть улица, где безумно вкусно пахнет хлебом, но по моей задумке город должен вонять тухлятиной или пивом, я бы запросто выкинул из текста эту «хлебную» улицу, которую сам понюхал, увидел и почувствовал.
То же самое с Парижем — там я был раз семь. Конечно, я притащил в роман свои личные парижские воспоминания, но только те, которые были нужны для решения определенных художественных задач. Там, где нужно было пойти против правды, я ни секунды не сомневался.
Похожая история с Нижним Новгородом из романа: я отлично знаю центр города, но когда мне было нужно, я фантазировал, домысливал, перемещал улицы. Например, мои герои сидят на остановке и видят три разных фасада: кирпичный новострой, сталинку и деревянный дом. Я знаю, где эти здания находятся по отдельности, но не знаю, где они собраны вместе — однако, мне было нужно, чтобы герой сидел и видел три эти фасада разом. И он сидел и видел.
ЮС: Тогда спрошу о Франции литературной: не могла не заметить, что в рецензиях на роман много сравнений с французской прозой, возникают имена Селина, Камю. Также, собственно, эпиграфом к «Угловой комнате» стоит цитата из романа Патрика Модиано «Улица темных лавок», в самом тексте упоминается Роб-Грийе и другие авторы. Получается, вы сами сознательно встраиваете его в французский литературный контекст, в корпус текстов на этом языке, и хотите, чтобы мы об этом помнили. Какие отношения с этими французскими текстами? Замеченная с ними связь случайна, или эти связи были прочерчены сознательно?
ТВ: Кто мне Камю и Модиано? Очень хочется сказать, что коллеги. Не хочу называть их кумирами, но это одни из моих самых любимых авторов. Вообще все возникающие в романе авторы неслучайны — хотя были и неожиданности. Когда я написал несколько парижских глав, я устроил своеобразный марафон к юбилею Модиано и перечитал все его романы, переведенные на русский язык. Во время чтения я замечал какие-то вещи, которые неосознанно перешли из его романов в мой: когда-то что-то осело в подсознании и в подходящий момент поднялось оттуда, со дна. Естественно, Париж в романе очень литературный и намеренно сложен из Парижей разных авторов — в литературе нет единого Парижа. Париж Кортасара немножко латиноамериканский, у Газданова Париж эмигрантский, неприкаянный, неуютный, местами совершенно непригодный не только для комфортной, но вообще для жизни. Я понемножку отщипывал от этих Парижей, и у меня в тексте Париж тоже разный: он меняется — от города-фантазма до одной большой подворотни. Эти переклички неслучайны, я тщательно и сознательно переносил образы и даже слова в свой текст. Это одна из моих главных писательских стратегий: мой роман является своеобразной полкой, на которой стоит все, что я читал на определенную тему. Я всегда стремлюсь сохранить в своем тексте как можно больше того, что подглядел и почувствовал в других.
ЮС: Роман первый, и есть определенное ожидание, что такой текст может быть о себе. В «Угловой комнате» этот намек на автобиографичность, кажется, почти проговаривается — учеба в магистратуре, главный герой — писатель, возвращается в свой родной город из Москвы. Имеет ли текст черты «автофикшн», нужно или не нужно читателю проводить отстройку от вас самого, или этот текст — так же и знакомство с вами, как с человеком? В следующем романе надо будет придумать нового, не похожего на себя героя, или такой подход, кому-то могущий показаться автобиографичным, сохранится?
ТВ: У меня нет обязательств ни перед кем: буду писать как захочу, не отстраиваясь от первого романа. Когда я пишу, я вообще ни о чем, кроме письма, не задумываюсь — не думаю заранее, куда я этот текст отдам, кому его покажу, как он будет воспринят и в каких он отношениях с другими моими текстами. Естественно, мне самому будет не интересно делать во втором романе то же, что и в первом, но о чужих ожиданиях я точно думать не буду. Буду считаться и сверяться только со своими ожиданиями и желаниями.
По поводу «Угловой комнаты»: этот текст — не только полка прочитанных мною книг, но и архив событий, переживаний, воспоминаний. Это мои воспоминания, а еще — воспоминания моих родственников и друзей. Но это ни в коем случае не автофикшн, это художественный текст. Этот герой не равен мне — если только в какой-то степени. Флобер говорил: «Мадам Бовари — это я». Главный герой — это я, и Фарик — тоже я, и Сережа, и Белова, и мама, и бабушка, и даже отец героя — все они в какой-то степени я. Но вымысла все-таки больше.
ЮС: Хочу спросить, с кем бы после прочтения вашего романа читатель сравнил бы вас? Какие имена из классики и современной русской литературы встанут рядом с вашим?
ТВ: Не знаю. То, что сейчас происходит в различных отзывах на роман, мне очень нравится. Оттого что моя писательская стратегия — затащить в роман как можно больше чужих текстов, идеальная читательская стратегия — разложить мой текст на другие тексты. И когда читатели этим занимаются, я радуюсь. Чем больше в разговоре о моей книге будет чужих имен, тем, как ни странно, мне приятнее. Когда находятся новые, незапланированные параллели, это тоже здорово — например, роман сравнивают с «Раной» Оксаны Васякиной. Наверное, я слишком погруженный в литературу человек, и мне все это чертовски приятно. Мне нравится, когда читатели объясняют и читают тексты с помощью других текстов.
ЮС: Получается, при работе над «Угловой комнатой» были элементы плетения джойсовского метатекста — чем больше цитат, тем лучше?
ТВ: Только не цитаты ради цитат, потому что написание романа — это сотворение мира. Ты что-то берешь и делаешь свое. Мой Париж — это не Париж Модиано, хотя я прочитал почти два десятка его романов. Мой Париж, надеюсь, ни с чьим не спутаешь.
ЮС: В конце нашего разговора могли бы вы поделиться конкретными советами из своей писательской практики? Что нужно делать, чтобы стать писателем?
ТВ: Чтобы написать текст, надо его писать. Не может быть универсальных советов: надо писать — и, наверное, надо еще читать.
ЮС: И последнее: в последние годы мы столкнулись с фактом, что живем в исторически важном для всего мира периоде, переживаем неизведанное и сложное время — пандемию. Появились ли новые задачи у писателей в связи с этим? Должны ли писатели работать над антиутопиями, создавать модели будущего, или же, наоборот, пытаться уйти в эскапизм, игнорировать эти процессы и сознательно не переносить современные пандемийные реалии в свои тексты? Насколько такая мирового масштаба ситуация должна отражаться в современных текстах и насколько вы ищете такое содержание в текстах коллег?
ТВ: Вы несколько раз в вопросе произнесли слова «должен» и «должны»: мне кажется, искусство и, в частности, литература ничего никому не должны. Но пандемии в литературе могут быть востребованы по вполне объяснимым причинам: когда с такой скоростью и так резко меняется ситуация в мире, сложно договориться с самим собой и осмыслить все это в одиночку. Здесь нам помогают книги, фильмы, песни. Главное — чтобы это было талантливо, потому что дурацкий фильм о пандемии никому не поможет. Но никаких обязанностей у писателей нет: писать можно о чем угодно. Можно — вслед за Дмитрием Быковым или Мариной Степновой — написать романы о 1940-х или дореволюционной России, которые много сообщают нам о дне сегодняшнем, о современных людях. В «Последней дуэли» Ридли Скотта речь вообще идет о Средневековье, но очень много современности. Делать можно, что угодно, никаких правил и обязательств здесь нет. Если ты пишешь художественный текст, думать о повестке и актуальности нельзя. Пусть потом издатель думает, в какой серии поместить этот текст, какому читателю он придется по вкусу, а ты пиши о том, что тебя волнует, что для тебя важно. Чтобы написать хороший текст, совершенно не обязательно использовать все слова года по версии Оксфордского словаря — таково, по крайней мере, мое мнение.
Беседовала Юлия Савиковская